понедельник, 26 апреля 2010 г.

Императорская Петергофская Гранильная фабрика.


     История фабрики наиболее полно отражена в работе Н.М.Мавродиной
(Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII XIX веков. Каталог коллекции.- СПб.: Государственный Эрмитаж. 2007. – 560 С.).


      История художественной обработки камня в России, как считает Мавродина, восходит к петровскому времени. Есть и другие точки зрения,   недостаточно убедительные, восходящие к преданиям.
      По  указу Петра Великого в октябре 1721 г. голландскому шлюзного дела мастеру Питеру Фонгезелю (фон Гезелю) было поручено построить в Петергофе «ветреную мельницу и амбар, в котором пиловать и полировать мраморовый и алебастр и другой всякой мягкой камень, кроме дикого и крепкого» (Мавродина, с.26).
     В 1723 г. мельница заработала.  Позже здесь стали полировать стекла. В 1735 г. по указу Анны Иоанновны стали строить новую мельницу вместо сгоревшей в 1731 г.   В 1741 г. уже изготовляли различные изделия из твердых пород  камня  под началом академического механика И. Бруккера. Ему подчинялись  помощник, 3 гранильщика и шлифовальщик. Художественную продукцию мельница не производила. В 1745 г. ее передали из Академии наук в Кабинет Е.И.В.
     Более плодотворный период работы мельницы связан с именем англичанина Иосифа Боттома (1711 – 1778).  По контракту 1748 г. Боттому было поручено «бриллиантить» алмазы, гранить прочие драгоценные камни, смотреть за резкой, шлифовкой и полировкой больших и мелких камней и обучить 4-х учеников. В 1756 году  штат 87 чел.
     С этих пор появились династии потомственных камнерезов.  Это были приписанные «навечно» к заведению удельные крестьянe. Труд их был вредный для здоровья и жестко регламентирован.
     Начиная с 1751 г. из Сибири стали привозить агаты, переливты, яшмы, горные хрустали, топазы и колчеданы. Употреблялись  они   для мелких вещей и для изготовления чаш, столешниц, каминов, архитектурных деталей. Крупные изделия вчерне отделывались в Екатеринбурге и переправлялись в Петергоф санным путем.
       Работа «алмазной», «бриллиантовой» или «агатовой» мельницы (так ее называли в документах) в середине XVIII века заключалась в огранке алмазов и цветных камней.
      Самое раннее петергофское изделие в собрании Эрмитажа – это прибор (поднос и 6 чарок) из серо-зеленой калканской яшмы. К царствованию Елизаветы относятся  опыты наборной флорентийской мозаики итальянского мастера Якова Мартини (1716-1793), руководившего позже мозаичными работами в Ораниенбауме.
     В 1763 г. по указу Екатерины II мельница перешла под заведывание президента Академии художеств И.И. Бецкого. Продукция  1760-х гг. отличается разнообразием форм и небольшими размерами.
     По предложения Бецкого в 1765 г. была учреждена «экспедиция о розысках разного рода цветных камней». Под руководством генерала - майора Я.И. Данненберга на Урал отправили поисковую  команду.
     В Эрмитаже из  произведений Петергофской фабрики 1770-х гг.: миниатюрные реплики античных памятников и обелисков – модный атрибут дворцового интерьера; три вазы шаровидной формы из уразовской, ямской и калканской яшм.
     Уразовская яшма открыта в 1752 г, в 35 верстах от крепости Магнитной. Эту яшму называли «мясной агат»,  она дала название Агатовым комнатам в Царском Селе (арх. Ч. Камерон, 1780 – 1795), где в  интерьерах использовали  не агат, а уразовскую, кошкульдинскую и ямскую яшмы.
      Екатерина II в письме в Париж Мельхиору Гримму сообщает, что «мастера Петергофской фабрики работают лучше, чем итальянцы» (Мавродина, с.30).
      По указу Екатерины II в 1777 г. на строительство каменной мельницы вместо деревянной была выделена сумма около 17 000 руб. Фактически расход составил 19 613 руб. Строительство  завершено в 1780 г.
     Использование в одной композиции нескольких пород камня стало характерным для 1780-х  гг.  Екатерина II впервые побывала на мельнице в 1772 г. Императрица покровительствовала камнерезному искусству. В 1787 г. для Царскосельского дворца были изготовлены набранный лазуритом на шиферной доске мозаичная столешница, а также картина с изображением Царского Села.
     В 1785 г. впервые исполнили в миниатюре памятник Петру I, работы Фальконе и Колло (эту традиции продолжил Фаберже – В.С.). В 1850-1860-х гг. миниатюрное повторение «Медного Всадника» с пьедесталом из разных каменных пород – малахита, лазурита, нефрита, родонита – стало серийной продукцией.  Часто такой монумент служил дипломатическим подарком (Мавродина, с.31)
     В последние годы царствования Екатерины II деятельность Петергофской фабрики стабилизировалась. Помимо объемных вещей – чаш, ваз, настольных украшений, каминов  - исполнялись единичные мозаичные работы из твердого камня, в том числе столешницы, плакеты – картины. Мастерские выпускали большое количество ограненых камней
     В 1800-1811 гг. Академию художеств и обе фабрики возглавил граф А.С. Строганов. Это время называют «золотым» для  фабрик. В 1801 г. Якова Рооде, командира мельницы с 1779 г., заменил Александр Боттом, сын механика.
     В 1804 г. был утвержден новый штат, численностью  86 чел. Впервые введены разряды подмастерьев и мастеровых, введена отчетность. Работа  активизировалась. Исполняли табакерки, обелиски, блюда, подсвечники, коллекции камней, пьедесталы,  столешницы, вазы, чаши. Рисунков для работ не хватало, в 1803 г. А.И. Боттом просит графа прислать рисунки из Академии художеств. В 1800 г. впервые упоминается имя архитектора в качестве автора проекта: 7 рисунков графа Шуазель-Гуфье. Исполнялось вазы по проектам Дж. Кваренги (Мавродина, с,32).
     Особую роль в развитии камнерезного дела сыграл архитектор А.Н. Воронихин (1759 – 1814). Зодчий проектировал декор предметов из цветного камня, его  новация состояла в соединении в композиции цветного камня и обьемной металлической пластики,  например, настольное украшение из обелиска и четырех фигур бронзовых египтян с каменными чашами. Гармонична в своей художественной концепции овальная чаша-ароматница  на четырех дельфинах золоченой бронзы (Фаберже, изучив коллекцию Эрмитажа, продолжил эту чаши традицию,  исполнял на дельфинах, но серебряных и золоченых – В.С.).
      Для главного престола Казанского собора А.Н. Воронихин создал проект дарохранительницы из порфиров, агатов, яшм и других камней. Как это нередко бывало (выделено нами - В.С.), ее части исполняли в Петергофе и Екатеринбурге.
      С первого десятилетия XIX века русский цветной камень стал высоко цениться за рубежом. Отечественные изделия  заказываются иностранцами, они служат роскошными дипломатическими подарками.
      После смерти графа А.С. Строганова (1811 г.)  гранильная мельница вошла в полосу полного бездействия. Период 1816 – 1829 гг. был временем тяжелейшего кризиса. В 1811 г. управление  было возложено на управляющего Кабинетом Е.И.В. графа Д.А. Гурьева. В 1812 г. мастер Егор Браун изготавливает в помещениях мельницы хириргические инструменты (через 100 лет, во время Первой мировой войны фирма Фаберже также изготавливала шприцы – В.С.).
     В 1816 г. граф Д.А. Гурьев предложил проект реорганизации. Был учрежден новый штат, поставлены новые механизмы, часть мастеровых передана на бумажную фабрику, часть переведена на Императорский Стеклянный завод. Фабрика стала называться «Императорская гранильная».
     Новое Положение обязывал мастеровых обучать гранильному и шлифовальному  ремеслу молодых. Наиболее способных  направляли на обучение рисованию в Академию художеств или к известным художникам. Эта мера была необходима, поскольку на Екатеринбургской и Колыванской фабриках «работы производятся более практически, через долголетнее упражнение и навык, без всяких теоретических познаний» (Мавродина, с.33). В 1828 г. учениками Академии художеств стали Антон Морин и Иван Коковин, известные позже художники -камнерезы.
     В 1829 г. бумажная и гранильная фабрика перешли  в подчинение Департаменту Уделов, под начало  графа Л.А.Перовского (личность в истории – В.С.). Пост директора занял деятельный и рачительный хозяин Д.Н. Казин, руководивший фабрикой до 1848 г. На фабрике были установлены новые механизмы для распиловки блоков, толчения наждака, для резных (обронных) работ,  появилось училище на 20 учеников. Новшеством стало разделение продукции на разряды: «изящные или художественные» изделия для Императорского Дома, а также «обыкновенные и мелочные». Директор мог принимать заказы от частных лиц. Мелочные вещи продавались на территории завода, а также на Невском проспекте,32,  в доме Энгельгардта, он же «Пале-Рояль» (магазин К. Верфеля в начале 1900 г. был на просп., 36 – В.С.), и в магазине комиссионера бумажной фабрики Антипова. В августе 1829 года появилась первая реклама в газете «Санкт-Петербургские ведомости», с 1832 г. изделия отправлялись на ярмарку в Нижний Новгород (Мавродина, с.35).
      С 1830 по 1847 гг. при фабрике действовала бронзовая мастерская. (чего не было в Екатеринбурге;  бронзово - каменное заведение было у Верфеля – В.С.). Руководил ею чеканного дела мастер Ф.И. Ковшенков (1785 – 1850),  состоявший в  Комиссии для постройки Исаакиевского собора (Мавродина, с.35).
      Эти новшества вдохнули в отечественное камнерезное дело новую жизнь. В 1830-х гг. фабрика отдала дань малахиту, увлечение которым продолжалось несколько десятилетий. В 1851 г. бронзовую работу исполняла  фирма «Английский магазин. Никольс и Плинке». Из примеров: парные малахитовые торшеры, пышно украшенные золоченой бронзой в Малахитовой гостиной Зоимнего дворца, по проекту арх. А.И. Штакеншнейдера (1802 – 1865), средние и малые вазы разных форм, круглые и квадратные чаши, шкатулки, подсвечники.
     Петергофские мастера принимали участие в восстановительных работах после рарушительного пожара Зимнего дворца 1837 года. По проекту арх. А.Л. Брюллова (1898 – 1877) исполнен знаменитый Малахитовый зал. Работа обошлась в 130 000 руб. (Мавродина, с.36).
      Кроме малахитовых и лазуритовых изделий, крупных вещей из других твердых пород в 1830-1840-х гг. изготовлялось немного. («Нефритовый» период позднее наступил – В.С.). Появилась невиданная на Урале и в Колывани сувенирная продукция: миниатюрные триумфальные Александровские колонны (см. «Модель Александровской колонны, гранит, бронза. Россия, XIX век. Стокгольм, аукцион русского искусства. 9.12.2005, лт 137 // Толмацкий  В.А., Скурлов В.В.,Иванов. Антикварно-художественный рынок Петербурга. СПб.; «Лики России», 2008, С.247). В период с 1832 по 1836 гг. реплика анаменитого монумента многократно повторялась. Бронзовая арматура исполнялась на фабрике или фирмой «Английский магазин. Никольс и Плинке». Только в марте 1835 г. сделано более 20 колонок (Мавродина, с.36).
      Возродились и наборные работы. Рисунки для флорентийских мозаик часто заказывались художнику И.А. Сартори. Изготовление работ в технике флорентийской мозаики было сопряжено с дефицитом камней разных цветов. Для изучения техники мозаики в 1847 г. во Флоренцию, в частную проф. Гаэтано Бианкини отправили мастера Ивана Соколова (в 1863 году во Флоренции 4 мес. обучался Карл Фаберже – В.С.).  Он изучал наклейную (лазуритовую и малахитовую) и врезную мозаики, устройство станков, инструмента, технологию резки и огранки, все это заносил в дневник; приобретал «новейшие» рисунки. Мастеру удалось посетить казенную фабрику герцога Тосканского, возглавляемую кавалером Л. Сириесом. (сотрудники Императорской Фарфоровой фабрики также изучали лучший зарубежный опыт – В.С.)
       Мозаичная столешница работы И. Соколова с бронзой от «Никольса и Плинке» в виде фигуры мальчика с пальмовой ветвью, экспонировалась в Хрустальном дворце на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г., и фабрика награждена медалью 2-й степени. Сейчас столик в Малахитовом зале Эрмитажа.
      В 1847 г., в связи с закрытием бумажного производства вводится новый штат (99 чел.)  и новое Положение.  Фабрике, как и Екатеринбургской, предоставлялось право на отыскание и добычу минералов, вначале в Пермской и Оренбургской губерниях, а с 1850 г. – в районах Сибири и Забайкалья. Ежегодное содержание из казны определялось в 30 000 руб.
   Департамент Уделов определил задачи:
        - огранка алмазов и драгоценных камней;
        - малахитовые и лазуритовые работы;
        - выделка небольших вещей из твердых пород;
        - мозаики по типу флорентийской, как гладкие, так и рельефные (рельефную мозаику сейчас исполняет «Царскосельская Янтарная мастерская» под руководством Б.П. Игдалова – В.С.). Директором фабрики в 1848 – 1858 гг. был Н.Е. Бухгольц.
     В 1848 г.  организовано мраморное и паркетное отделение (чего не было на Урале и Алтае – В.С.) для исполнения мозаичных полов в «античном стиле», с 1850 г. – для Исаакиевского собор,  для Петергофа,  для Нового Эрмитажа.  В Старом Эрмитаже – два роскошных камина (арх. А. Штакеншнейдер). Римские мозаики к каминам исполнены по рисункам художника Императорского Фарфорового завода (контракт с 1853 г.)  Пьера Буде (Boudet). Производились в «мраморном заведении» и работы из шокшинского кварцита, добываемого близ Петрозаводска (Карелия).
     Середина XIX века – время достижений и яркого расцвета всех трех камнерезных фабрик России. При строительстве Нового Эрмитажа, изделия из отечественного камня: яшмы, порфира, орлеца, авантюрина, лазурита, малахита украсили его парадные залы.
      Изменения, которые претерпевало декоративно – прикладное искусство в 1830 – 1850 гг.,  находили отражение  в изделиях из цветного камня. Однако свойства материала и сложность его обработки не позволяли быстро реагировать на стилевые изменения эпохи. Тем не менее, изделия из камня, созданные для Нового Эрмитажа в лучших традициях (выделено нами – В.С.) классического камнерезного искусства, органично вписались в интерьеры «Нового Музеума», архитектурный облик которого выдержан в силе «неогрек». С середины XIX века в искусстве мастеров камнерезного дела поиски нового и стремление влиться в общий поток развития декоративно – прикладного искусства становятся ощутимее.
      Перемены в жизни Петергофской фабрики наступили в мае 1860 г. Новое положение освобождало мастеровых от обазательной службы. На 12 лет предоставлялись льготы от казенных податей, от рекрутской повинности. Мастеровые получали право на пенсию и медали за особые заслуги в работе. В училище при фабрике предпочтительно принимались сыновья мастеровых 10 – 14 лет. По окончании учебы (не более 6 лет) они обязаны были отработать в заведении не менее 10 лет. Отмена крепостного права в Петергофе сказалась менее болезненно, чем в Екатеринбурге и в Колывани. (Аналогично, в 1906 г. стали в Москве активно организовываться артели золото - серебряного производства, однако они не смогли составить  конкуренцию крупным предприятиям – В.С.)
     Фабрика продолжала интенсивно работать в относительно благоприятных условиях. (Появились конкуренты - предприятия Верфеля, Сумина – В.С.). Особо ценные и  дорогие изделия исполнялись для Высочайшего Двора по утвержденным рисункам. Фабрике разрешили брать частные заказы. Исключение составляли гипсовые и мраморные рабиты. Последние,  «с каждым годом совершенствуются, и не только не уступая италянской работе, но, даже превосходя ее, особенно рельефно...», остаются приоритетом Императорского дома (Мавродина, с.39).
   «Изящная» продукция фабрики с начала 1860-х гг. свазана с именем арх. И.А. Монигетти (1819 – 1878), по проекту которого была отделана Лионская гостиная Екатерининского дворца в Царском Селе.
    Для оформления этого зала были исполнены сложные дорогостоящие заказы из лазурита: столы, раны, часы в стиле Людовика XVI, ширма, экран, бра, люстра и др. Только люстра  сибирской лапис-лазури с золоченой бронзой «Никольс и Плинке» обошлась в 12 754 руб.
     «Палитра» произведений 1860-х  гг. меняется в сториону разнообразия и красочности. Художественный эффект ансамбля Лионской гостиной основан на сопоставлении насыщенного по цвету лазурита, разнообразных вставок флорентийской мозаики и мажорной золоченой бронзы. Обильный тонкий прочеканенный декор, порой подчеркнуто дробный и измельченный, типичен для 60-х гг XIX  века. И.А. Монигетти использует в нем самые разнообразные элементы орнаментики – растителные мотивы, свисающие цветочные горлянды, розеки, волюты, банты, массивные ножки-лапы.
     В период с 1860 до середины 1880-с гг. фабрика специализируется на изготовлении врезных, наборных и рельефных мозаик. Время расцвета  многотрудного мозаичного ремесла. Приемы оформления каменных изделий приобретают новые черты: характерным становится соединение традиционных (выделено нами – В.С.) наборов в технике флорентийской мозаики прежних времен лазуритовым фоном. (Традиция  со времени командировки Соколова во Флоренцию  – В.С.) Пример такого рода изделия: четырехстворчатая ширма в Музее Горного института. Она признана современниками «в высшей степени художественной работы». Ее стоимость: 29629 руб., в том числе бронза от фабриканта К. Альбрехта 24383 руб. и стекла  мастера Эберга – 1200 руб. Ширма  поднесена Высочайшему двору в 1881 г. Сначала она находилась в Гатчинском дворце, а с 1886 г. – в Аничковом дворце.
       Лазурит в 1860-е гг. становится  излюбленным материалом. Поражает разнообразие петергофских предметов из лапис-лазури: вазы, чаши, пьедесталы, большие шкафы, столешницы, ящики, ларцы, шкафчики, бювары, портфолио, торшеры с карсельскими лампами, механические календари, корпуса для часов, барометры, подсвечники, цветочные горшки, экраны, письменные приборы с принадлежностями, кресты, пуговицы, пресс-папье, шары, яйца и т.д. (Традицию расширения ассортимента поддержал Карл Фаберже, у которого мы встречаем все перечисленные изделия из лазурита и новые группы – В.С.). С неимоверными трудностями добываемый в Прибайкалье и за большие деньги покупаемый у бухарских купцов лазурит становится символом богатства и роскоши Императорского дома.
     Крупные изделия предназначались исключительно для украшения интерьеров городских и загородных дворцов, домовых церквей, а многие в качестве подарков. В 1862 г. дворцовой церкви великого княза Михаила Николаевича было подарено 20 колонн из лаписа и яшмовый пьедестал к ковчегу на престол; в 1864 г. партия подарков послана членам императорской фамилии в Дармштадт; в 1871 г. королю и королеве Вюртембергской подарен шкаф и два лаписовых канделябра в стиле Людовика XVI; в 1873 г. к свадьбе великого княза Константина Николаевича и Александры Иосифовны изготовлен по рисунку И.А. Монигетти шкаф черного дерева с лазутитом и золоченой бронзой, а для великой княжны Марии Александровны чернильный прибор с принадлежностями, украшенный золотыми вензелями. Замыкает этот неполный список два роскошных лаписовых камина для Баварского короля, сделанных в 1875 и 1876 гг., каждый из них стоил 10 000 руб. Иногда изделия фабрики продавали за границей,  популяризируя эту отрасль художественного производства.  В  1867 г. французской императрице Евгении был продан шкаф с 8-ю мозаиками рельефной работы, с лаписовыми и бронзовыми украшениями, наследной Прусской принцессе – две малахитовых вазы с бронзой.
      В 1875 г. по случаю 100-летия закладки по воле Екатерины II каменного здания фабрики,  перестроено трехэтажное здание филгеля, пустовавшее после закрытия в 1860 г. мраморного отделения. Сюда перевели мозаичные и гранильные мастерские, тут же находился приемный зал и музей. Переустройсто обошлось в 142 000 руб.  Новое здание по внутреннему устройству вполне соответствовало требованиям новой техники.
     В день юбилея, 28 июля 1875 г. императорская чета получила два подарка, исполненных по рисункам А.Л. Гуна. Императрице Марии Александровне преподнесли роскошный альбом с фотографиями Левицкого августейшего семейства, украшенный лазуритом, мозаиками из твердых камней и серебром; императору Александру II – чернильный прибор из калканской яшмы в серебре. Этот характерный для того времени памятник представляет сидящую в кресле Екатерину II, которая держит в руках план Петергофской фабрики. Высокий, сложного силуэта постамент украшен барельефами, в центре помещено мозаичное изображение нового здания фабрики. Модели фигур в декоре были сделаны скульптором М.А. Чижовым (1839 – 1919),  исполнены «Магазином «Никольс и Плинке». В настоящее время прибор е Большом Петергофском дворце.
    Созданием этих произведений начался творческий путь А.Л. Гуна как художественного руководителя, отдавшего почто 40 лет работе с цветным камнем. Служба академика архитектуры (1867), профессора ИАХ А.Л. Гуна сначала в качестве архитектора (1873), а затем директора фабрики (1886 – 1911) оставила значительный след в ее деятельности. С 1886 г. основные изделия исполнялись по рисункам Гуна.
     До вступления Гуна на должность директора продукцию предприятия отмечало характерное для эпихи историзма стилевое разнообразие. Изделия изготовляли в греческом, романском, восточном, японском и китайском стиле, а также  в стиле Людовика XV и  Людовика XVI. С середины 1880-х гг. появились новые художественные тенденции – преобладание предметов в древнерусском и византийском стилях.
    Мода на изделия в национальном духе нашла отрежение во всем декоративно-прикладном искусстве 1880-х гг. К русскому стилю имел особое пристрастие император Александр III.  Подавляющее большинство продукции выполнялось в это время в «старинном русском стиле», т.е. заимствовованием из искусства Московской Руси XVIXVIII вв. Порой, при изготовлении рисунков, Гун использовал фотографии с предметов, хранящихся в Оружейной и Грановитой палатах, иногда обращался к периодическим изданиям.            Oсновным же источником творческого вдохновения служили два издания, во многом определивших художественную жизнь России этого периода: «Древности Российского государства» включивших в себя около 700 рисунков и акварелей акад. Ф.С. Солнцева (1801 – 1892), запечатлевшего, в частности, памятники Московского Кремля и Оружейной палаты, и «Описание паматников древности, церковного и гражданского быта русского музея П.Ф. Коробанова».
    Репертуар заимствованных форм был весьма разнообразным. В течение десятилетий фабрика выпускала в больших количествах братины, чарки, стопы с
крышками, стаканы, ковши, лохани «разсольники»), коробочки и т.д., выточенные преимущественно из нефрита (отличие Петергофа от Екатеринбурга; Эту же «русскую» традисию в ассортименте продолжил Фаберже – В.С.).
      Древнерусские мотивы в большинстве своем использованные в декорировке, представляют собой оправы из серебра или золота, богато дополненные драгоценными камнями, эмалями, гравировкой. К их исполнению привлекались известные ювелиры Н.М. Иванов; с 1887 г. дело продолжила его вдова Евгения Карловна; Иванов Никанор Матвеевич. 1867: золотых дел мастер. 4-я Рождественская. 42. 1874: серебряных дел мастер, предъявил к клеймению за 9 мес. серебра 13 ф.11 з.  Лиговка, 91. Участник выставки в Филадельфии, 1876, выставлял жбан с фигурой русского воина. В списке Ремесленной управы 1903 г.. в цехе с 1881 г.), Ф. И. Кехли, В.А. Кузнецов, К. Э. Болин, Н.М. Рахманов, К. Фаберже, М.Г. Грачев, П.А. и М.П. Овчинниковы, И.П. Хлебников, С.И. и В.И. Сазиковы.
       Многие предметы – реплики, сделанные в период правления А.Л. Гуна, обладали высокой художественной выразительностью. «Сохраняя некоторую сухость рисунка и приспособляя камень часто к совершенно чуждому ему рисунку или композиции деревянных или металлических изделий, Гун иногда грешил против материала, но достижения его, тем не менее, прекрасны и пользовались заслуженным успехом» (Ферсман А.Е., Влодавец Н.И. Государственная Петергофская гранильная фабрика в ее прошлом, будущем и настоящем. Пг., 1922. С.25).
        В проектировании произведений из цветного камня принимали участие Г.И. Боссе (1812 – 1894), П.И. Красновский (рисунки цветов для мозаик), Д.И. Гримм (1823 – 1898), А.И. Резанов (1817 – 1887), В.А. Горностаев (учитель рисования и лепления в фабричной школе с 1877 по 1891), П.И. Кудрявцев (Остащенко-Кудрявцев, 1839 – 1891), Н.В. Набоков (1838 – после 1907), М. П. Клодт (1835 – 1914), В.П. Верещагин (1835 – 1909).
       Для Петергофской фабрики делал рисунки каменных вещей и Е.Е. Лансере (1875 – 1946) (Опубликованы в Ежегоднике Императорского Общества архитекторов-художников. Пг. 1914. Вып. 9. С.86-89).
       С середины XIX века Петергофская фабрика стала завоевывать мировую славу. Ее работы экспонировались на международных и отечественных выставках и неизменно получали почетные награды: медали, адреса, дипломы. К сожалению, из всего множества произведений  камнерезного искусства до нашиз дней дошлп немного. Значительная  часть была распродана на этих выставках, многое ушло за границу в качестве дипломатических подарков, еще большая часть раздарена членам многочисленной императорской семьи на Пасху, Рождество, к именинам и пр. Не пощадила их и Вторая мировая война. Судить об этих изделиях можно по фотографиям, сохранившимся в архивах.
    Исключительными в своем роде работами, выполненными в технике флорентийской мозаики, являются панно-вставки для трех шкафчиков (два из них в Эрмитаже, один – в московском Минералогическом музее им. А. Е.  Ферсмана РАН). Обращение к природе в петергофских мозаиках ограничивалось в основном изображением растительных мотивов, отдельных цветов, букетов, гирлянд, цветков (известно, что в фабричной школе при составлении композиций учителю рисования разрешалось пользоваться цветами из Петергофских оранжерей). Однако эти работы стоят особняком – в двух шкафчиках мозаики воспроизводят экзотические мотивы тропического леса, в третьем – тонкого рисунка арабески. Все три шкафчика экспонировались на Всемирной Колумбовой выставке 1893 г. в Чикаго. Работы петергофских мозаичистов поразили посетителей выставки тщательностью отделки и покорили мастерством исполнения. Генеральный комиссар русского отдела выставки, директор Страссбургского художественного музея проф. А. Шриккер писал в отчете; «Эти три кабинетские мебели, со вставками из pietra dura, представленные Императорской Гранильной фабрикой в Петергофе, принадлежат к наиболее блестящим украшениям всей выставки во дворце Мануфактур. Я буду говорить здесь только о мозаике, упоминая о выдающейся по высшему превосходству столярной работе в другом месте. Одно из этих изделий, которому грунтом послужил бирюзовый камень и которое по типу работы напоминает жанры Cauvet или   Salembier, стоили всего 2267 дней работы. Другой предмет, также с подгрунтом из лазоревого камня и экзотическим ландшафтом, с изображением птиц, требовал 9329 дней, и, наконец, третий предмет с белым фоном и экзотическим ландшафтом – 14558 дней. Прежде всего, следует поставить на вид изобретательность узора и силу артистического замысла в общих очертаниях. Императорская мануфактура одна только в состоянии воспитывать и занимать таких мастеров, способных производить такие изделия искусства, корорые стоят наряду с певосходными работами, удивляющими нас в Palayyu Pitti или в Ватикане. Чем ближе мы рассматриваем эту инкрустацию посредством лупы, тем более возрастает наще изумление относительно того несказанного прилежания, с которым на производство какого-нибудь квадратного сантиметра произведены изящные пререходы цветов, посредством обделанного шлифовкой по прямым и кривым очертаниям натурального камня» (Отчет генерального комиссара русского отдела Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго камергера Высочайшего двора П.И. Глуховского.1895. С.29, 30).
     Шкафы исполнены по заказу императора Александра III и императрицы Марии Феодоровны. Документально подтверждено, что при каждом посещении фабрики императорская чета обращала на них «особое внимание». (Александр III и его супруга были также покровителями Фаберже – В.С.). Эти уникальные работы, предназначенные для убранства дворцовых интерьеров, замыкают круг мозаичных произведений, составляющих славу Императорской Петергофской гранильной фабрики.
     Редким образцом  стиля модерн в русском камнерезном искусстве служит большая ваза из зеленого сибирского нефрита (В.53,5 см), хранящаяся в Павловском сворце – музее. Ее цилиндрический корпус состоит из тщательно вырезанных в невысоком рельефе виноградных листьв. В 1896 г. ваза была представлена Высочайшему двору, а в 1900 г. как собственность Николая II отправлена в Париж на Всемирную выставку. Ваза стоила 15 000 руб.
    В 1890 г. была начата грандиозная работа по изготовлению гробниц (проект А.Л. Гуна) для Петропавловского собора. В заказе участвовали все три камнерезные фабрики России. На Колывани  приготовлен монолит весом более 800 пудов из ревневской серо - зеленой яшмы для надгробия императору Александру II, а на Екатеринбургской – обрезана уникальная как по размеру, так и по качеству глыба орлеца для надгробия императрицы Марии Александровны; вес камня до отделки считался равным около 3000 пудов, после нее – более 700 пудов. С неимоверными трудностями в 1889 г. глыбы доставили в Петергоф. В настоящее время, благодаря обнаруженным документам, можно сделать ряд уточнений: для работ, ввиду нехватки высоты и света в здании фабрики, пришлпсь освободить часть корпуса, предоставленного военному ведомству.
     Под пристальным вниманием Императорского дома обработка этих гигантов продолжалась до 31 декабря 1905 г., когда саркофаги, стоимостью в 118 000 руб. (по 59 000 руб. каждый) были записаны на приход фабрики. 17 января 1906 г. их доставили в Петропавловский собор.
       В 1909 г. фабрику из ведения Главного управления уделов передали под начало Кабинета Е.И.В. На место ушедшего А.Л. Гуна пришел бывший директор Екатеринбургской гранильной фабрики В.В. Мостовенко (1911 г.). Этот завершающий этап деятельности Императорской Петергофской гранильной фабрики связан с большими работами по совершенствования оборудования, увеличению мощности силовых установок, переводу станков на электричство. Но обновить станки фабрика не успела из-за начавшейся Первой мировой войны. Продолжая удовлетворять запросы царского двора, производство по-прежнему активно выпускало мелкие бытовые предметы, часто утилитарного характера – набалдашники для тростей и зонтов, лоточки, ножи для разрезания бумаги и т.д. (переход от предметов интерьера к функциональным предметам обихода – линия Фаберже – В.С.). Все три камнерезные фабрики, в том числе Петергофская, к Пасхе в огромных количествах исготавливали яйца из цветных камней. Об этой изнуряющей, однообразной работе вспоминал В.В. Мостовенко: «Самая скучная работа была изготовление пасхальных яиц. Это просто порча лучших цветных яшм (также рассуждал писатель Ив. Ефремов по поводу произведений А.К. ДенисоваУральского – В.С.), ибо требовали яйца светлых, веселых тонов, без малейших трешин и пороков. Резали массу материала, браковали усиленно и отправляли к каждой Пасхе 300 - 400 штук. Из обрезков выходили брелоки, к которым добавляли брелоки из драгоценных и цветных камней. Сама работа была настолько однообразна, что мастера просто тупели, и я менял им работу через месяц» (Мостовенко В.В. Мои воспоминания // Ювелиры и камнерезы Урала / Авт.-сост. В.В. Скурлов. СПб., 2001. С.47)
    Среди работ рубежа веков нередко встречаются подлинные художественные произведения. Примером  в эрмитажной коллекции служит тарелка зеленого нефрита с ажурной плетенкой на борту, чаша в форме раковины того же камня и небольшая ваза из родонита.
    К крупным заказам XX столетия относится начатая еще при А.Л. Гуне каменная отделка свода шатра (сени) в Храме Воскресения Христова. Храм возводился на месте убийства императора Александра II на Екатерининском канале по проекту арх. А.А. Парланда (1842 – 1920). Из работ культового характера следует также назвать изготовление мозаичного Распятия по рис. В.П. Верещагина, частей дарохранительницы на престол Великокняжеской усыпальницы при Петропавловском соборе по рис. Л.Н. Бенуа (1856 – 1928) (80), мозаика для престола Морского собора в Кронштадте. (Для Петергофской фабрики работали те же художники и архитекторы, что и для Фаберже – В.С.).
    По случаю 300-летия Дома Романовых в 1913 г. по рисунку Е.Е. Лансере была сделана крупная ваза в стиле Пиранези.
    Резюме. Петергофской фабрике суждено было стать проводником многих новинок, как технических, так и художественных, чему способствовали ее близкое расположение к столице. Особенность петергофского производства заключается в том, что здесь, вдалеке от мест добычи, проходилось работать исключительно на привозном сырье. Это, с одной стороны, ограничивало размеры выпускаемых изделий, с другой – способствовало развитию новой для России отрасли художественного ремесла -  наборных мозаик из разных пород твердых камней по типу флорентийских,  малахитовых и лазуритовых работ, ставших для России предметом особой гордости.     

вторник, 20 апреля 2010 г.

Уральский художник – камнерез. Леверов Александр Михайлович. Творческая автобиография. Написана по заданию и по вопросам, предложенным В.В.Скурловы,. 12 апреля 2010 г.

Родился 10 февраля 1956г. в семье рабочих Уральскиго завода тяжелого машиностроения (УЗТМ). Отец Михаил Степанович занмался живописью в рабочей студии при ДК УЗТМ, так что запах масляной живописи знаком с младенчества поэтому «ходить и рисовать начал одновременно». От детских почеркушек батального содержани интуитивно перешел к изучению творчества близких по ощущению художников В. Кускова, И. Година, М. Грекова и А. Рубо. Вмонтировал в свои композиции их лошадок, рыцарей, мушкетеров и т.д. Под руководством отца начал осваивать азы акварельной и масляной живописи.
      В 1978 г. поступил в 42 училище на камнереза. Уже тогда в процессе учебы было смутное желание делать цветные фигурки из камня, но никто из преподавателей в то время не представлял как это делать.
       В 1987 г. поступил в Свердловское Художественное училище им.  Шадра. Повезло что был очень сильный преподавательский состав: Г.Метелёв, З. Малинина, В. Бушуев, (окончили Ленинградскую академию художеств). Научили грамотно мыслить художественными критериями, так что "азбуку" творческого процесса в живописи я усвоил. Жаль, что у нас в СХУ не было в то время преподования скульптуры, и этот пробел в образовании я чувствую до сих пор.
       Перестройка, первые частные камнерезные мастерские, шкатулки, вазы, письменные приборы. В мастерской В. Самцова освоил азы флорентийской мозайки, плавно перешел к рельефу, объёмной резьбе и, наконец, к объёмной мозайке. Первые работы в этом жанре "Викинг" и "Рождество" (1993г.) сделаны без бормашинки на сверлильном станке, планшайбе, на подрезном алмазном станке, без штифтовки. Несмотря на убогость и  несовершенство исполнения, были проданы и это окрылило.
      В 1994 году устроился в мастерскую Игоря  Сергеева "Яхонт". Освоение ремесла в мастерской под руководством очень сильных на тот период резчиков Е. Васькова, Р. Тырлова, Д. Емельяненко. У ребят было чему поучиться. Мастерская "Яхонт" работала в очень узком диапазоне освоенных приёмов и сюжетов "а ля Русь" + "Хохляндия". Попытки с моей стороны выйти из этих рамок (тотальная полировка, пышные подставки не привязанные к сюжету, подборка камней по принципу благороддства, излишняя цветастость) резко присекались Сергеевым по принципу "одна мастерская - один стиль". Но уже в этих рамках мне удалось их раздвинуть, найти сюжеты, в которых можно сочетать разные виды камнерезных работ. Так в "Иконописце", "Художнике", "Изографе 1" тесно связаны сюжетом - объёмная и флорентийская мозайки, в "Кирасире 1" цельнокаменная резьба (Вакханка)  и объёмная резьбы - сам кирасир. В "Фотографе 1"  применены дешёвые поделочные и облицовочные камни - пирит, гранит, листвинит, что до этого было в мастерской "ересью". Спустя 15 лет - глядя на эти работы первого периода моего творчества в мастерской Сергеева, с досадой отмечаю много торопливости, корявость пластики фигур, несовершенство ремесла - чисто ученический период. Но одно ценное качество этого периода - как не надо работать, а как правильно - решается по сегодняшний день.
      С октября 1994г по сентябрь 1998г в мастерской Сергеева я сделал 31 работу: "Гармонист", "Сокольник", "Кузнец", "Кентавр", "Боярин", "Фотограф 1", "Ченкин", "Теркин", "Иконописец 1 ", "Художник", "Витязь на распутье", "Рыбак" и т.д
       В домашних условиях я оборудовал мастерскую и с тех пор, с 1998г. самостоятельно работаю по сей день. На первых порах над моими работами давил тяжким грузом опыт, приобретённый в мастерской Сергеева и поиск своей манеры породил ряд очень неудачных работ.
       Период творческого кризиса и становления закончился с "Кирасиром 2", где, мне кажется, я преодолел скованность, научился грамотно моделировать свои вещи в камне, хотя рецедивы еще бывают.
       К сожалению, много работ и по сегодняшни день сделаны по принципу "Кушать хочеться, чего изволите!?". Как правило, среди них мало удачных.
       Проблем с выбором сюжетов у меня нет, фантазии с избытком - хватит на десяток камнерезов. В течение всей жизни собирал книги по искусству, истории, коллекционировал античные монеты, среднивековое оружие, орудия каменного века, поэтому, легко ориентируясь в культурном и историческом пространстве, котором "напичкано" сюжетами. Принцип "ни у кого не брать", лучше "петь кукушкой" по-своему, чем "фальшивить соловьём". Даже если сюжет известен, то найти оригинальные ходы для его воплощения, учиться отбирать всё разумное в технологии чужих работ и одоптироватьв своих изделях.
       Совместные проекты я делал со многими мастерами Екатеринбурга: А.Антонов - "4 Мушкетёра"; А.Жуков - "Вицин, Моргунов и Никулин"; А.Бойко - шахматы, "Ледовое побоище" и еще более 30 проектов; В.Губин - более 20 персонажей; И.Боровиков, который приобретал у меня и тиражировал наиболее удачные работы, а более 10 работ переписал в свое творчество; г.Уфа мастерская "Артель" - "Рыбак", "Охотник", "Казак", "Башкир". Работы строились по такой схеме: пожелания заказчика, подборка литературы на эту тему, моделрование в пластелине, согласование по пластике, рекомендации по цветовой палитре и подставке, по возможности  - контроль за исполнением.
      Для себя работы строилась примерно по такой же схеме, только в пластелине - менее проработаны детали, уточнены основные параметры пропорции, пластика и до 40% - импровизации.
       Подбор камней по принципу "всё для максимальной вырозительности идеи" (от мрамора и гранита до сапфиров и изумрудов). Композиция минералов происходит по фактуре рисунка, цвету и имитации деревянных, металических и других материалов, используемых в сюжете ихделия. В своих работах военно-исторических персонажей, я часто применяю гематит, пирит и его разновидности (магнитит, джаспирит), дающие мне возможность максимальео точно имитировать металлические детали воинских доспехов, вооружения. Применение металлов (золота, серебра, меди, мельхиора) стараюсь ограничить и делаю из них только те детали, которые невозможно сделать из камня (клинковое оружие, тетиву луков и т.д.). В последние годы ювелирную часть  приходится делать самому из финансовых соображений. Первые работы, полностью изготовленные мною с прменением драгметалов - "Амазонка"(2008г) и "Похищение Европы"(2009). Для более высококачественных ювелирных работ я обращался к ювелирам: П. Ветрову ("Хозяйка медной горы", 2005г), М. Мухин ("Джигитовка", 2003г) и ряду других ювелиров, работающих с Пилипенко В.А, Боровиковым И.
       Обработка камня мало чем отличается от общепринятых технологий. Другое дело - шлифовка и полировка деталий изделий, сколько и что решаеться интуетивно в каждой работе. Еще работая в "Яхонте", я сразу обратил внимание на то, как сильно проигрывает полировка лица - возникающие блики напрочь убивают эмоциональность и индивидуальность физиономии, достигнутые при шлифовке. Теряя цветовую насыщенность камня,  явно выигрываю в контрасте матового лица и полировке глазного яблока, губ, зубов и вырозительности эмоций в целом. Ни Сергеев И; ни Антонов А; ни Боровиков И; ни Казакевич Е. не в состоянии оторваться от общепринятых стериотипов законченности изделия, где должно всё блестеть, не понимая насколько они в этом проигрывают. Неумеющие жертвовать чем-то ради цельности восприятия изделия и желание все сделать досканально, с мельчайшими подробностями, где нужно и не нужно, я отношу к отсутствию у них элементарного художественного образования. Досадно видеть идеальную моделировку отдельных деталей при полном отсутсвтвии художественной законченности идеи в работах этих мастреских. В работе "Кирасир 2"(1998г) мне удалось  расставить все точки над i - полированные ботфорты и кираса в сочетании с матовой поверхностью лосин и мундира, сверкающий бокал вина в замшевой перчатке создали дополнительный эффект в этих сочитаниях, что полностьюдоказало состоятельность моего направления в объемной мозайке. В "хозяйке медной горы" я, наоборот, отполировал 90 % поверхности фигуры, подчеркивая, что она "нежить", сказочный персонаж. То же самое можно сказать про подставку у этих мастерских: полное пренебрежение, отсутсве чувства чувства меры, несвязанность  с сюжетом, непонимание простой истины, что подставка - неотъемленная часть изделия и являеться продолжением фигуры. Для меня именно подставка очень часто провоцирует идею, помогает создать полноценную композицю. Работа с камнем - очень трудоемкая операция, с большим затратами физических и душевных сил. Часто к концу работы настолько от неё устаешь, что уже ненавидишь этот персонаж, и только со временем начинаешь понимать, что получилось, а что неочень.
     С октября 1994 г. по март 2010 г. мною сработано 124 изделия в стиле объемной мозайки. Много работ, которых не хочеться вспоминать по многим причинам, но есть работы, в которых мне сопутсвовала удача, в которых мне удалось сделать то, что я хотел.

     НАИБОЛЕЕ УДАЧНЫМИ РАБОТАМИ Я СЧИТАЮ:
        Мастерская "Яхонт" 1994-1998гг.
№12 "Зимняя рыбалка"
№17 "Изограф" флорент.мозаика. "Божья матерь"
№31 "Ювелир"
        Самостоятельный период 1998 - 2010гг.
№46 "Кирасир II"
№56 "Изограф
II"
№62 "1380 год"
№72 "Капитан, прощание с морем"
№73 "Суд Соломона"
№75 "Поручик в отставке, Борзая"
№78 "Джигитовка" заказ Боровикова
№82 "Демидовские рубли", "Фальшивомонетчик"
№89 "Чаепитие" совм. В.Губин
№90 "Хозяйка медной горы"
№91 "Апостол веры"
№92 "Камень предков" совместно с В. Губиным
№104 "Первобытный художник" совместно с В. Губиным
№109 "Городовой
III"
№110 "Сокольник верхом, араб"
№111 "Шаман IV" (желтый бубен)
№112 "Орел"
№114 "Юдифь"
№113 "Амазонка"
№115 "Похищение Европы"
№116 "Кирасир
III"
№117 "Андрей Первозванный"
№118 "Змееборец"
№119 "Вандал и Венера. Рим"
№120 "Рыцарь"

           ПУБЛИКАЦИИ РАБОТ:
"К. Фаберже и его продолжатели. Камнерезные фигурки «Русские типы» (под обшей редакцией В.В.Скурлова). СПб., 2009.

стр. 499  стенд "Боярин", "Рыбак"
стр. 505 "Фотограф"
стр. 511 Эскизная разработка для А.Жукова "Трус", "Бывалый", "Балбес"
стр. 517 "Знаток"
стр. 518 "Иваныч", "Изограф"
стр. 519 "Иконописец"
стр. 549  Эскизная разработка для А.Антонова "Портос"
стр. 558 "Неандертаец", "На распутье"
стр. 559 "Первый изумруд", "Добыча аметиста"
стр. 571 "Мужк с балалайкой"
стр. 593 "Поручик времен "первой мир. войны""

"Музей камня". (Коллекция В.Пелепенко) издательство дома "Сократ", Екатеринбург, 2010.

стр. 480  "Добыча аметистов"
стр.484-485>  "Первый изумруд", "Продавец самоцветов", "Старый гранильщик", "Неандерталец"

ЛОНДОН,. Декабрь 2009. «СОТБИС» и «КРИСТИ». Кризис не преодолен. Как Долго продлится депрессия?

      Осенне-зимняя русская аукционная неделя 2008 г. в Лондоне фактически провалилась, особенно для Мак-Дугалл и Бонамса.  Коллекции были  сформированы до кризиса, а продавать пришлось в разгар краха мирового рынка, когда у коллекционеров  не было денег.  К торгам в декабре 2009 года аукционные дома подготовились иначе. Ставка была сделана на живопись начала XX века и прикладное искусство.
      Сумматная выручка всех четырех аукционных домов на «неделе Русского искусства» составила  около 40 млн. £.  Результат недели на 11 млн £. больше, чем на «русских торгах» в в Лондоне в июне 2009 г.
·             Наилучший результат показал аукционный дом «Сотбис» - 19,5  млн.£, (в прошлом году 25,2 млn, £) аукцион Мак-Дугалл продал произведений руссского искусства около 10 млн.£. , с учетом аукциона икон; «Кристи» - 9 млн. £.  (в прошлом году 13,7 млн. £.) и «Бонамс» - на 1,7  млн. £, где самым дорогим лотом стало полотно Айвазовского «Утренняя зарисовка», проданная за  378 400 £ (здесь и далее, цены с премией аукциона), с предварительной оценкой 150 000 – 250 000 £. «Бонамс» продал 53 % лотов.
     Успех «Сотбису» принесла продажа коллекции из 110 предметов великой княгини Марии Павловны, где было 30 раритетов Фаберже. При оценке в 1 млн. £,  коллеция была продана за 7,1 млн. £.
     Топ-лот аукциона картина «Венеция» Александры Экстер ушел без борььбы, по первой  ставке (1 049 250 £). Вечерний аукцион особо ценных полотен дал «Сотбису» 4,13  млн. £, из 37 полотен продано 19.  На дневных торгах картин результат: 4,31 млн. £, из  158 лотов продано 128 (80 %).
      Упущенный доход ауксиона «Ситбис» по 18 непроданным лотам вечернего аукциона составил  цифру в 5 – 7 млн. £,  аукцион  был на грани провала. Кризис  оставил в свободном предложении весьма качественнную живопись с отличным происхождением,  по адекватмым ценам.
     Самой дорогой картиной на дневных торгах «Сотбис» оказалась композиция с полуобнаженными женщинами в шелках эмигрантского художника Григория Глюкмана –  продана за 223 000 ф.   Большим успехом пользовались русские пейзажи Константина Горбатова (127 250, 121 250  и 121 250 ф.ст.), но это уже привычно. Новостью стал спрос на  русского эмигранта,  преставитела «парижской школы» Георгия Лапшина.  Его яркие виды с лодками на сверкающей воде дорожали раз в пять, а «Сирень в вазе» с 15 000 – 18 000 ф. поднялась до 103 000 ф., а другие пать полотен русского парижанина принесли в общей суммы 184 500 ф.ст. Не подвели «ветераны» торгов: традисионная «девочка» Харламова дала 217 250 £, «девочка» Федота Сычкова  82 250 £,  за две марины Ивана Айвазовского 154 500 £, за два полотна  Н.К. Бодаревского выручили 128 500 £, за два полотна Ивана Шультце 86 500 £, за одно Мартироса Сарьяны – 89 650 £ .   Rедкий гость аукционов Дмитрий Григорьевич Левицкий был продан за 193 250 £.
В дневной коллекции следует отметим  представительство разных художников, каждый мог найти себе вещь по вкусу, что обьяснило большой процент продажи.  Но, как в прежние времена коллекций первоклассных художников, как ранее Сомова или Яковлева, найти  сложно.
Обший итог дневного аукциона «Сотбис» - 4,3 млн. ф.
   Если обьединить оба аукциона живописи, то реализовани 75 % лотов.
20 % самых дорогих лотов дали в обшей суммвв 67, 3 % обьема продами, а 20 % лотов с низкими цеами дали только 3,7 % продаж.  Не проданы два потенциальных «миллионника»: Репин и Баранов – Россине,  оценка которых составляла по 600 000 – 800 000 £.
      Приятно удивил аукцион Мак-Дугалл. Картина Н. Рериха «Сангачелинг» была продана коллекционеру из Москвы за 1 128 000 £. На том же аукционе «Обнаженная» кисти Зинаиды Серебряковой» была продана украинскому коллекционеру за сумму  1 071 000 £ (оценка 1 – 1,5 £). Не следует переоценивать успехи Мак-Дугалла. Если бы его не было, картины были бы проданы на аукционах старых гигантов мирового художественного рынка. В прошлом году Мак-Дугалл продал только 11 % лотов.
     Выручка от «русских торгов»  «Кристи», проходивших  sоставила 8,9 млн. фунтив. Продано 70 % лотов, в сдуммарном выражении получено 82 %  оценки (по-советски – «плана товарооборота»). Главным лотом аукциона стала картина Н.К. Рериха «Легенда», написанная в 1923 г. из серии «Мессия».  Анономный покупатель заплатил 993 250 £.
    Работы всемирно известных русских художников продолжают пользоваться популярностью на торгах. Все работы ушли с превышением верхних границ предварительной оценки. Среди них произведения кисти Ивана Похитонова, Зинаиды Серебряковой, Константина Коровина, Ильи Репина. На Филиппа Малявина установлен новый мировой рекорд. Полотно «Катание на санях зимой» при оценке 180 000 – 220 000 £ ушло за 517 250 £, приобрел арт-дилер из Великобритании.
     «Портрет Мариэтты Франгупуло», 1922 г., кисти Зинаиды Серебряковой при оценке 30 000 – 50 000 £, ушел частному коллекционеру из СНГ за 205 250 £.  Полотно «Охота на кабана» Василия Перова ушло с торгов за 157 250 £. Работы художника такого уровня редко появляются на аукционах и привлекают значительный интерес со стороны коллекционеров.
      Из 84 лотов живиописи у «Кристи» продано 64 лота или 75 % (хороший показатель), на общую сумму 4,167  млн. £. По закону Парето, 20 % ассортимента дают 80 % оборота.  Здесь,  20 % самых дорогих лотов дали 70 % продажи, а 20 % лотов по цене до 10 тыс £. дали в общей сумме только 1,2 %. 15 лотов ц ценою от 10 до 30 тыс. ф.ст. дали 5 % общей цуммы, с 22 лота по цене 30 – 75 тыс. £  дали оставшиеся 23,8 %.
      Недобор по 21 пепроданному лоту составил у «Кристи» 1,312 – 2, 864  млn £, из которых 0,7 – 1, 0 млн. £. –  непроданное полотно Александра Яковлева. «В ложе театра в Пекине». Цена  небольшая для такого многофигурного  полотна,   это известное произведение скоро найдет своего покупателя.
     Всего недобор по обоим аукционным домам составил 8 – 11 млн. £, так что в литавры бить еще рано, кризис еще крепко держит антикварный рынок живописи в своих обьятьях.
    Приведем распределение всех 84 лотов живописи по ценовой градации, предложенной в 1945 г, комиссией под руководством акад. И. Грабаря:
        1. Композиции с фигурой – 8 лотов, или 9, 5  %
        2. Портрет – 14 лотов, или 16,7 %
        3. Пейзаж, натюрморт – 25 лотов, или 29,8 %
        4. Этюды, эскизы и т.д.  – 34 лота, или  40,4 %
        5. Монументальная живопись, фрески – в программе отсутствуют, зато приситствуют 3 лота «абстрактных композиции», не предусмотренных комиссией акад. Грабаря. Это полотна Челищева, Гончаровой и Мастерковой – 3 лота или 3,6 %
       Общие лкомментарии.
      Несмотря на то, что по качественным полтнам весомая доля непроданных произведений, важен сам факт ввода из в коллекционный, антикварный, художественный и  научный оборот. При этом картины, о которых практически не знали.  Цены все же больше на произведения, которые уже проходили через аукционы. Никто не знает, насколько «правильны» цены на картины, которые появились в первый раз. Опыт  показывает, что первая покупка может быть очень удачной для приобретателя, а конкуренты коллекционера напрасно осторожничали.
     Дифференциация художественных произведений была всегда, в зависимости от из рода и вида. Акад. Игорь Грабарь, больщой знаток антикварной торговли еще в 1945 г. говорил следующее:
«Рыночная цена определяется капризом. Она имеет два твердых основания – спрос и предложение. Мы сейчас в торговле художественными произведениями не можем не учитывать всего этого. Мы знаем, что этюды Репина продаются за 5-7 тысяч рублей, не больше. Брюллов ценится дороже. Из Репина недавно продали блестящий портрет за 8 тысяч рублей, а Норцов купил женский портрет Брюллова за 20 тысяч. Хорошо, что купил он, а не иностранцы».
(1-7 февраля 2007 г., газета КУЛЬТУРА №4 .Чрезвычайное советское искусствоведение. Авторы публикации Михаил Боде и Сергей Кузаков). –
         Тогда  же, в 1945 г. шла дискуссия по ценам:
         Белехов:. На эту цену нужно надбавить коэффициент, причем коэффициент берется: по соержанию самой живописи (портрет, композиция, пейзаж и т.п.) и др. признакам. У нас всего 5 групп. Эти 5 групп влияют на исходную цену.
Грабарь: Пейзаж легче, чем портрет, чем сплошная композиция.
Белехов: Композиция с фигурой, при равных условиях, цениться больше, чем пейзаж и эскиз.
Пять групп следующие: 1) композиция с фигурой 2)портрет 3) пейзаж и натюрморт 4) подготовительный материал (этюды, эскизы и т.д.) 5) монументальная живопись (фрески, мозаика и т.д.). Это то, что влияет на исходную цену.
Грабарь: Если этих групп 5, то каждая из них либо больше, либо меньше. Хотелось бы слышать градацию.
Белехов: (Зачитывает градацию) Все иностранные материалы по Эрмитажу будут браться по каталогам международных аукционов, а русские не входили в каталоги. У нас цены взяты только на русские, остальные имеют международные цены. Художники у нас разбиты по категориям. К первой категории у нас отнесены такие художники, как Репин, Матвеев, Никитин (перечисляет). В пейзаже – Алексеев, в мозаике – Ломоносов. Во вторую категорию отнесены – Антропов, Аргунов, Соколов (перечисляет)…
Лазарев Виктор Никитич (доктор искусствоведения, профессор МГУ, с 1924 по 1936 главный хранитель картинной галереи ГМИИ:
 У вас Никитин в первой категории, а почему Антропов во второй, чем он хуже?
Грабарь: Антропов хуже тем, что у него множество произведений, а у первого – редчайшие. Это еще невыясненная фигура, но Никитин правильно отнесен к первой категории.
Белехов: В третьей категории даем Воронихина, Шибуева (перечисляет). В четвертую входят все остальные.
Грабарь: Куда отнесены Кипренский, Брюллов, Венецианов, Иванов, Серов?
Белехов: Они отнесены к первой категории. Ярошенко идет во второй.
Грабарь:  Куда вошел Врубель?
Белехов: В первую.
Шульгин Виктор Николаевич (профессор, старший научный сотрудник Музея Революции в Москве):
 А Куинджи?
Белехов: Во вторую. Кустодиев идет в первую.
Грабарь:  Это неверно.
Лазарев: А Левитан?
Белехов: В первую <…> Портреты делятся на малые, средние и портреты большого размера. Величина их влияет на исходную цену. Исходная цена для портрета первой категории малого размера от 1500 до 4500 руб. большого – от 5000 до 18 000 руб.
     Грабарь подчерковал отсутствие рынка и платежеспособного спроса в СССР, в результате чего первоклассные картины русских художников скупали в комиссионных магазинах Москвы и Ленинграда за бесценок иностранные дипломаты. Сейчас, в России есть покупатели искусства, для которых вопрос финансовых средст не актуален. Актуалнно другое: где взять
настоящую живопись и найти придавца шедевра ?

понедельник, 19 апреля 2010 г.

Фирма Фаберже и Строгановское училище.

     Евгений Карлович  Фаберже (1874 - 1960) был знаком с директором Императорского Строгановского училища проф. Николаем Васильевичем Глобой в Париже. Адрес Глобы есть в «Записной книжке Евгения Фаберже».
     Биография Н.В.  Глобы, как эмигранта долгие годы не изучалась, хотя в 3-ем томе академического биобиблиографического справочника «Художники СССР» справка о нем есть. Более полная биография в «Художниках Русского Зарубежья. Биографический словарь», 1999.
     За время руководства Н.В.Глобой Строгановского училища в 1895 – 1917 гг. ему неоднократно приходились сотрудничать с представителями всех золото-серебряных и ювелирных фирм Москвы и России.  Конечно были плотные и плодотворные контакты с фирмой Фаберже, которые еще предстоит установить будущим поколениям исследователей. Учиники проходили практику на Московской фабрике Фаберже, а преподаватели имели дополнительный заработок, исполняя для фирмы проекты, модели и сами работы. В 1912 г. москвичи, художники и учащиеся  стали участниками конкурса им. Придворного ювелира Фаберже, обьявленного Русским Художественно-промышленным обшеством и завоевали заслуженные награды.
     До сих пор не изучен вопрос о совместных училища  с фирмой Фаберже изделиях, таких как керамические вазы и ковши. Знаменитая керамика (коричневая и фиолетовая  полива и  кракле)  училища, получившие золотую медаль на выставке в Париже в 1900 году, обрамлялась на Московской фанрике Фаберже в серебро. Ждет исследования вопрос об эмалевых знаказх и жетонах и плакетах, в том числе супрематических исполненных в первые годы советской власти мастерскоми Строгановского училища (ВХУТЕМАСс) под руководством Родченко. Исполнтелями таких знаков, могли быть бывшие мастера фирмы Фаберже.
       Московское отделение фирмы Фаберже славилось помимо серебряной продукции также изделиями с перегородчатой эмалью, основное производство которых было в Москве. И здесь в продукции Фаберже ощутимо влияние «строгановской эмалевой школы».
        Вводится в оборот весь список художников Московского отделения с целью установления возможных контактов со Строгановскиим училищем,.

       СПИСОК  художников и скульпторов Московского отделения фирмы Фаберже (выделены фамилии сотрудников, связаннных со Строгановским училищем).

AПУХТИНА Клавдия Александровна (1885 – 1986). Окончила Строгановское училище в 1908 г. Преподаватель в Красносельском художественно- промышленном училище. Втпрая премия на конкурсе им. Придворного ювелира Карла Фаберже, 1912 г. Член Русского Художественно-Промышленного Общества.
АБРАДУШКИН. Художник фирмы в Москве. У Бирбаума: Обрадушкин. В начале 1920-х гг. некто Абрадушкин обучался во ВХУТЕМАСе.
АДРИАНОВ (АНДРИАНОВ) Сергей Николаевич.  (1877 – 1942). Художник Московского отделения фирмы. Учился в ЦУТР бар. Штиглица, затем в 1900-1904 гг. в Строгановском училище . Женат на дочери известного фотографа Барщевского.Альбом с проектами ювелирных изделий для фирмы Фаберже в Оружейной палате. После 1917 г. изменил фамилию на Андрианов, чтобы не путали с Андрияновым, начальником московской полиции.

БАЛАШЕВ Петр Иванович. Купеческий сын,  получил свидетельство в 1902 г. от ИАХ  на право препидания рисования в средних учебных заведениях. Художник фирмы Фаберже в Москве, затем в Киевском отделении фирмы. 
БОРИН Василий Михайлович (1863 -....). Художник - архитектор. В 1914 г. по заданию фирмы Фаберже изучал в Историческом музее в Москве формы и орнаменты.
БОРИСОВ Николай Павлович. Из крестьян. Окончил ЦУТР бар. Штиглица в 1902 г. Художник  Москвского отделения фирмы в 1906 г..
БОРОЗДИН Александр (1880 – после 1920). Художник, помощник придворного иконописца В.Гурьянова. Рисунки на табакерках Ф. Рюкерта для Фаберже.
БУЦЦИ Луиджи. Скульптор Московского отделения фирмы в 1908 – 1918 гг. В 1915 г. проживает в Петрограде.  «Вся Москва, 1913»; Рождественка, 14, служащий фирмы «К.Фаберже».

ВАШКОВ Сергей (1879 – 1914). Летом 1900 г. проходил практику на Серебряной фабрике Фаберже в Москве. Главный художник фирмы «Оловяннишникова Сыновья». Деятель декоративно – прикладного искусства, архитектор, издатель журнала.

ВЕСЕЛОВ Иван Лаврентьевич. Ученик ЦУТР бар. Штиглица. Летом 1913 г. проходил двухмесячную практику на Московской Серебряной фабрике фирмы.

ГОЛОВ  Георгий. Ученик Строгановского училища. Летом 1900 г. проходил практику на Московской Серебряной фабрике Фаберже.. Сиотрудник Московского отделения фирмы в 1906 г.(Архив Татьяны Фаберже).

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна *1864 – 1927), Скульптор. Сотрудничала с фирмой.(Евг. Фаберже, 1931 г., письмо В.В. Сахарову. – Архив Татьяны Фаберже). В 1920-х гг. резала камеи для Треста «Русские самоцветы».
ГОСУДАРЕВ Алексей Осипови. Мастер – ювелир и рисовальшик (Род. 1885). Из Москвы. 1912 г.: мастерская Никулина в Одессе, бывшего мастере Московской фабрики Фаберже. В 1927 г. В Московском ювелирном товариществе.
ГУРЬЯНОВ Василий Андреевич (1867 – 1920). Придворный иконописец, родом из Мстеры, работал в Москве. Исполнял совмество с Фаберже заказы Кабинета Е.И.В. на иконы с окладами.

ЗИНОВЬЕВ Алексей Прокофьевич (1880 – 1942). Окончил Строгановское училище в 1903 г.. Художник «круга М.К.Тенишевой» в Талашкино. В Московском отделении фирмы. Евг. Фаберже в письме 1931 г. В.В.Сахарову, примечание к фамилии Зиновьева: «уехал?» (Архив Татьяны Фаберже).

ИВАНОВ Михаил Пафнутьевич. Художник – композитор (сочиняет композиции, термин Ф.П. Бирбаума ) постоянный в Москве. «Специалист по пококо. Работал в 1890 – 1905 гг. (умер)» (Евг. Фаберже, 1931 г. ; «умер»,  по состоянию на 1931 г.). Отец художника из Петербурга, в 1874 г. Пафнутий Иванов, золотых дел мастер, Б. Морская улица, 25.
Сын Михаила Иванова обучался в Строгановском училище.

КЛОДТ фон Юргенсбург Евгений Александрович (1867 – 1935). Художник фирмы в Москве. Специалист по орнаментам. Закончил МУЖВЗ в 1889 г., скульптор. В 1921 – 1931 жил в Омске, преподаватель художественного техникума, издал книгу по казахским орнаментам,
КЛОДТ фон Юргенсбург Константин Александрович (1867 – 1928). Закончил МУЖВЗ в 1883 г.  Скульптор Московской Серебряной фабрики в 1892 – 1898 гг. Затем в Пензенском художественном училище, преподаватель, с 1921 г. в Касли, скульптор на заводе.

КОЗЛОВ Федор Иванович (1884 – 1957). Художник Московского отделения фирмы. Окончил Строгановское училище в 1906 г., преподавал там же с 1911 г.  . В 1919 г, паботал в Отделе ИЗО Наркомпроса, вместе с Н. Шевердяевым пытался спасти фабрику Фаберже, устроив там Учебные мастерские.После 1945 г. доцент кафедры художественной обработки металла Строгановского училища.
КОЗЛОВ Николай Иванович (брат Федора Козлова) , преподаватель Строгановского училища, статский советник. 1914 г. по заданию фирмы зариисовывает изделия в Историческом музее
КОНСТАНТИНОВ Сергей Захарович. (1885 – после 1928 . Гравер Московского отделения фирмы Фаберже. Работал  для А.Ф. Лорие. Преподаватель Строгановского училища, после революции на факультете художественного металлау Родченко. Уволен по сокращению в 1928 г.

КОСТРЮКОВ Иван Семенович. Художник Московского отделения фирмы.
КУЛЕША Мечеслав Михайлович. Чеканщик Московского отделения фирмы. Примечание Евг. Фаберже против фамилии Кулеша: «кубок Кавальери» (гастроли Кавальери е России, 1011 г. – В.С.) (Архив Татьяны Фаберже).
Г.Ч. Бэйнбридж упоминает о знаменитом золотом кубке, исполненном для певицы Лины Кавальери.

ЛАСКИН Константин Алексеевич (род. 1884 – после 1917). Сын крестьянина. Закончил Строгановское ЦХПУ в 1906 г.,  «ученый рисовальщик». Художник фирмы в Москве, командирова в Одесское отделение. Лауреат конкурса им. Придворного ювелира К.Фаберже в 1912 г., 3 премия за проект наперсного креста (проект вместе с Оскаром Маем).
ЛЕБЕДЕВ Михаил. Ученик  Строгановского училища. 3-я премия на конкурсе им. Придворного ювелира Фаберже в 1912 г. Член Русского Художественно-промышленного общества.

ЛИБЕРГ – НИБЕРГ Ян Янович (Иван Иванович) (1862 – 1933(. Окончил ЦУТР бар. Штиглица в 1895 г. . Художник – композитор постоянный 1898 – 1918 гг., с 1908 г. в связи с женитьбой на дочери московского купца Ивановой, работает в Московском отделении фирны.

ЛОГИНОВ В.Б. . Художник, Москва. Участнник конкурса им. Придворного ювелира  Фаберже. Дизайн наперсного креста приобретен Русским Художественно - промышленным обшеством.

ЛОЖКИН Александр Васильевич. Художник фирмы в Москве в 1900 – 1912 гг.

НАВОЗОВ Василий Иванович (1862 – 1919). Художник Московского отделения фирмы в 1898 – 1908 (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже).. Окончил Строгановское училище в 1880 г., затем учился в МУЖВЗ (1880 – 1882), в 1886 окончил ИАХ.  Придворный художник, сопровождал цесаревича в поездках в Палестину и Египет.

НИКУЛИН  П.А. Владелец ювелирной мастерской в Одессе. Родом из Москвы. «Много лет был первым мастером в фирме К.Фаберже» («Русский Бедеккер», 1912/1913 гг., Одесса). В эмиграции сотрудничал с Евг. Фаберже в 1940-1950 гг. в Париже.
НИРНЗЕЕ Эмиль. Техник архитектуры. В 1902 г. надстрил 4-й этаж в здании Московской фабрики. Обирудивание фабрики составляло 40 000 т/р.
ПАВЛОВСКИЙ Сергей Анатольевич. Окончил Высшее Техническое училище в Москве. В июне 1917 г. просот уволить его с должности мастреа Московской фабрики фирмы.
ПЕСТ (иногда неверно: ПЕТЦ) Мартин Янович. Из мещан. Окончил  в 1900 г. ЦУТР бар. Штиглица. Рисовальщик Московского отделения (1906).
ПОЛУШИН Сергей Николаевич. Художник фирмы П.А. Овчинникова. Премии на конкурсах придворного ювелира Фаберже в 1913 г. и конкурса РХПО в 1913 г. Член Русского Художественно – промышленного общества.

РАПНИК Людвиг Христофорович. Окончил Строгановское училище.Проходил практику на Московской фабрике Фаберже.После 1945 г. доцент Строгановского училиша, кафедра художественной обработки металла.
Рапник, виртуозно владевший чеканным мастерством еще во время обучения выполнял "особо ответственные" заказы для фирмы Фаберже. Одним из интересных заданий было "чеканить по серебру обрамление для какой-то хрустальной вазы в виде лебедя, который охватывал вазу распростертыми крыльями". (Вихарева Н.И. Рождение новой профессии. М., 2006. -  С. 38)


РЮКЕРТ (РЮККЕРТ) Федор Иванович (1840 – 1918). Владелец эмалевий масреской в Москве с осени 1886 г. До этого главный эмальер фирмы Сазикова. Активно сотрудничал с Фаберже в 1887 –1917 гг. Вмресте с отцом работали все 10 детей:  Павел , Петр, Анатолий, Александр, Федор и др.  Из них Павел и Петр  Рюверты поступали в Строгановское училище, но учились недолго.

СЕМЕНОВ Иван Федорович (ум в 1918 г.). Рекомендвал себя как «бывший мастер Фаберже». Приехал из Москвы в Одессу, где открыл чеканно-граверную и ювелирную мастерскую.

СМИРНОВ Павел. Ученик Строгановского учелища. Летом 1900 г. проходил практику на Серебраной фабрике Фаберже в Москве.
СОКОЛОВ Василий Дмитриевич. (1866 – после 1928).  Скульптор Московского отделения (по Бирбауму). С 11 лет начал работать у Овчинникова. В 1883-1889 обучался в МУЖВЗ. У Фаберже с 1896 г., на выставке в 1896 г. в Нижнеем Новгороде отмечемн золотой медалью. Преподаватель чеканки  Строгановского ВХПУ с 1904 г. Уволен по сокращению в 1928 г.
СОКОЛОВСКИЙ Иосиф Иванович (род. 1863). Скулптор Московского отделения (по Бирбауму). Преподаватель Строгановского училища в 1900 – 1928 гг. Уволен по сокращению.

ЧЕШУИН  Петр Иванович, после 1920 г. взял фамилию ТАЕЖНЫЙ (1887 – 1952). Закончил Екатеринбургское художественно – промышленное училище.  Работал в Московском отделении, скульптор и гравер (по Евг. Фаберже и Бирбаум) в 1913 – 1918 гг.. В 1911 г. на выставке в Турине коллекция рисунков училища (где были рисунки П.И. Чешуина) получила золотую медаль.

ФАБЕРЖЕ Александр Петрович (Карлович) (1877 – 1952). Взал  отчество Петрович, по второму имени отца, чтобы его не путали с братом Агафоном Карловичем. Учился в ЦУТР бар. Штиглица в 1899 – 1904 гг. успешно (не единой тройки), но диплом не получил, затем у художника Кашо в Женеве и в Строгановском училище ( по справочнику Vollmer, Leipzig, 1955), очевидно на платных курсах. Доверенный фирмы в Москве, художник и геммолог. В 1918 – 1019 гг. эксперт Наркомпроса по восточному искусству, один из основателей Музея досточного искусства. В апреле 1920 г. перешел финскую границу. В Париже  с братом Евгением основал фирмы «Фаберже и Ко».
ФАБЕРЖЕ Иоанна Ивановна (Иоганновна) (1882 – 1929). Художница, супруга Александра Фаберже. В 1909 г. просит зачислить ее на вечерние курсы керамики и гравирования Строгановского ЦХПУ.

ХАРИТОНОВ . Художник Московского отделения фирмы (Евг. Фаберже). Миниатюрист. Исполнил миниатюру с картины художника К. Маковского на ларце. «Живописец по эмали (после 1900 г.)» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Возможно, Харитонов Александр Николаевич («Художники Русского Зарубежья, 1999, с.587) ; учился в Москве у В. Маковского, живописец, иконописец, с 1931 г. в Шанхае.
ЧЕРЯТОВ  Георгий (Егор). Главный мастер фирмы «Ф.А.Лорие». с !912 г. фирма Лорие контролировалось Фаберже. Магазин Лорие на Кузнецком мосту, 6   через стену с магазином фирмы Фаберже (Кузнецкий мост, 4). Сын Егора Черятова учелся в Строгановском училише.

ШЕВЕРДЯЕВ Николай Александрович (1877 – 1952). Окончил ЦУТР бар. Штиглица. В 1919 г. вместе с Фед. Козловым предпринимали действия по передаче московской фабрики Фаберже под учебные мастерские.

ШЕХТЕЛЬ Франц Оскарович (Федор Осипович) (1859  – 1926). Архитектор, академик. В фирме «временно, при исполненни отдельных заказов» (Бирбаум). Автор проекта серебряного сервиза для особняка супригов Кельх, стоимостью 125 тыс. руб. Преподавал в Строгановском училище в 1896 – 1926 гг.
ШИШКИНА Елена Иустиновна (урожд. Голиневич) (1865 – после 1936). Учолась в ЦУТР бар. Штиглица и МУЖВЗ.  Скульптор Московского отделения фирмы (по Бурбауму).»Вся Москва, 1915»:  преподаватель Строгановского училища, прож. Арбат, 35.

ЭБЕРГ Гуго –Луи Гугович. Художник – композитор Московского отделения. Работал в Одесском отделении и Петербурге. В эмиграции  в Париже, с 1945 г. в Швеции. «Отличный миниатюрист» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Умер в 1969 г., работал дизаийнером  ювелирной фирмы  «Клифф и Арпельс».
ЯР Гестав-Генрих Готфродоич. Владелец ювелирно-эмалевой мастерской и магазина. Руководитель ювелирного отделеня фирмы в 1897 – 1902 гг. «Вся Москва, 1915»: Салтыковский, 2, ювелирный мастер. «Золотые и фантазийные вещи» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Сотругничал с Картье (Архив Картье в Женеве).

      Хочу выразить свою благодарность исследователю Михаилу Юдину за предоставленные материалы по ученикам Строгановского училища: Рапнику, Смирнову, Голову и Вашкову.

Апрель 2010 г., Женева.


Валентин Скурлов, историк ювелирного искусства.